四川美術(shù)的現(xiàn)代主義時(shí)期，基本文化特點(diǎn)是二元對(duì)立，反對(duì)即進(jìn)步。雕塑創(chuàng)作由于材料堅(jiān)固、制作緩慢和建造的公共性，在個(gè)體意識(shí)急劇批判集體主義的新潮美術(shù)中，難以嶄露頭角。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作精力大多投入城市雕塑，而城雕從創(chuàng)作體制到工程投標(biāo)，都囿于學(xué)院主義標(biāo)準(zhǔn)和慣性審美要求，很少能真正體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力。其中比較突出的作品，是錢(qián)紹武的《李大釗》和葉毓山等的《歌樂(lè)忠魂》。《李大釗》以阿茲特克石雕頭像的石材感，刻畫(huà)藝術(shù)原型的外形內(nèi)涵，以方正質(zhì)樸的巨大體量及其震撼力，成為四川紀(jì)念性雕像中的佼佼者。只可惜建造環(huán)境時(shí)拉長(zhǎng)兩側(cè)，強(qiáng)化了平面性而削弱了實(shí)體感。葉毓山等的《歌樂(lè)忠魂》在群雕設(shè)計(jì)中頗具匠心，整體的收束和形體的緊張，景象輪廓和山形背景，諸多關(guān)系處理得和諧統(tǒng)一。只是空洞的安排可有可無(wú)，略顯生硬。
不可否認(rèn)，不少藝術(shù)家在從事城雕工程時(shí)，亦通過(guò)自己的努力不斷影響持有藝術(shù)裁判權(quán)的官員和甲方，這大概是從80年代末期開(kāi)始，抽象或半抽象公共雕塑逐步增多的原因。但大多數(shù)作品引用西方城雕樣式，并未達(dá)到自主創(chuàng)新的程度。在公共雕塑創(chuàng)作方面，80年代投入不小，然收效甚微。近些年，珠海、天津、長(zhǎng)春、桂林等地組織雕塑現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作活動(dòng)，使雕塑家個(gè)人創(chuàng)作直接出場(chǎng)面對(duì)公眾，可以說(shuō)是四川城市雕塑從創(chuàng)作意識(shí)到建造體制發(fā)生變化的起點(diǎn)。